Kunstmatige Schoonheid, 2001, 70 x 80 cm
Beth Namenwirth, 1995, door Wilma Süto

De mondaine meisjes van Beth Namenwirth (1969) zijn huismussen. Ze slijten hun keukenprinses, gastvrouw en schildersmodel, of spelen dat ze dat doen, want tot veel meer dan een pose zijn ze niet in staat. Al aan de ontbijttafel staren ze doelloos voor zich uit. Opstaan en uitgaan is uitgesloten voor wie zo in gedachten is verzonken. Dus blijft het spiegelei in de pan en is een zwart behaatje gekleed genoeg. Er komt toch niemand op bezoek bij deze nonnetjes in hun postmoderne kloostercel. De buitenwereld wordt er op afstand gehouden door een agressieve speelgoedhond op wieltjes, die waakt over de rand van het schildersdoek. De perspectivische ruimte achter zijn rug opent zich als een kijkdoos - uitsluitend toegankelijk voor het oog.

Namenwirth schildert het bestaan als een stilleven. De door haar geportretteerde vrouwen zouden elkaars vriendinnen kunnen zijn, wanneer zij niet als marionetten waren veroordeeld tot hun eigen binnenwereld. Het blijven van elkaar gescheiden zielsverwanten, afsplitsingen van de schilder zelf misschien, die op het doek naar voren worden geschoven als pionnen in een even absurd als beangstigend decor. Hun keurige kamers zijn opgebouwd uit onverwerkte jeugdherinneringen en de vrees voor volwassen verantwoordelijkheden. Elke poging tot aangepast of spontaan gedrag gaat er onder in een sfeer van psychische beklemmingen en materiële ongeregeldheden, zoals uitzichtsloze vensters, kwade knuffeldieren, surrealistische slagschaduwen en zwevende gebruiksvoorwerpen.
Gezin (1995) heet het schilderij van een dame die languit ligt te lezen op de lentegroene vloer van een eetkamer. Op tafel staan vier lege bordjes. Meer niet. Bestek, servetten, glazen: al die andere alledaagse attributen ontbreken. Wel doorkruist een file van speelgoedautootjes de kamer. Zijn man en kinderen nog onderweg, opgehouden door het verkeer? Of hoopt de vrouw des huizes dat alleen maar? Zij gaat gekleed in een sexy speelpakje en doet hardnekkig alsof ze opgaat in haar boek. Zich van top tot teen bewust van andermans blik, klemt ze elegant een sigaretje tussen de spitse vingertoppen. Ze zou zo afkomstig kunnen zijn uit de één of andere soap, als het sieraad voor het huis van een succesvol zakenman.

Namenwirths doeken zijn anekdotisch met een dubbele bodem. Ze hebben ook een abstracts kwaliteit. Terwijl de figuratieve voorstellingen droefgeestig de draak steken met herkenbare huiselijke situaties, zoals die ook wel in de dames- en meisjesbladen worden beschreven wanneer het bijvoorbeeld gaat over plotselinge vreetbuien tegenover een lege koelkast (Bevrediging, 1995) of het gestoethaspel met de garderobe (Ongesloten Rits, 1994), brengen ze tegelijk de schilderkunst zelf in beeld als een bedrieglijk droomdomein. Bij Namenwirth ligt de kleurencirkel op de keukentafel: niet als een staalkaart, maar als een onverteerbare taart.
En waar haar schilderijen 'vensters op de wereld' vormen, zijn, andersom, de ramen in haar huiskamers schilderijen of andere projectieschermen, zoals computer- en televisiemonitoren. Achter het glas verschijnt niet de buitenwereld, maar een platte reconstructie daarvan, bijvoorbeeld de Amerikaanse vlag, als een equivalent voor de sterrenhemel - een symbool van de vrijheid, in plaats van de vrijheid zelf.